Guide de l'Art Préroman Espagnol: SAN JULIÁN DE LOS PRADOS       Phase/Style: Asturien/Alfonso II                         Époque: Siglo IX                               État: Très bon                                                      Situation: Oviedo

Cette église, dont Alfonso II el Casto ordonna la construction entre 812 et 842, à ce qu'il semble sur une ancienne villa romaine, faisait partie d'un ensemble suburbain qui comprenait aussi un palais, des thermes et d'autres dépendances. Appelée populairement "Santullano" et déclarée Patrimoine de l'Humanité, il s'agit de la plus grande église que nous conservons de tout le préroman espagnol. C'est aussi le seul édifice qui se soit maintenu en bon état parmi tous ceux qu'Alfonso II fit élever à Oviedo, devenue capitale du royaume.

Construite en maçonnerie de petites pierres et en pierres de taille aux angles, sur un plan basilical composé de trois nefs séparées par des arcs en plein cintre en brique sur des piliers carrés, avec trois absides, un portique à l'entrée principale et une grande nef de transept, aussi large et plus haute que la nef centrale, flanquée de chaque côté d'un compartiment. Cette nef est séparée de la nef centrale par un mur où s'ouvrent un arc triomphal et deux fenêtres, structure qui nous rappelle une caractéristique que nous avons déjà rencontrée dans la phase de transition visigothe: comment utiliser les plans basilicaux en ajoutant une sorte de transept, nécessaire étant donné la disposition du culte à cette époque. Son plan basilical, le portique d'entrée, l'absence de tour de transept, la recherche d'une façon de séparer les nefs du chevet au moyen d'un transept atypique et aussi la sensation d'horizontalité produite par la relation largeur-hauteur, nous rappellent San Juan de Baños, -bien qu'avec de grandes différences comme l'utilisation de piliers dans les arcs de séparation des nefs et la forme du transept et du chevet- et nous amène à nous demander comment considérer la relation entre l'art asturien et le visigoth si nous connaissions quelques-uns des monuments qui existèrent dans les grandes villes pendant cette période.

Mais, quels que soient ses antécédents, il est évident que nous nous trouvons face à l'un des monuments les plus importants de tout le préroman espagnol, non seulement par sa grandeur -39m de long sur 29 de large-, mais aussi par son état actuel presque parfait et sa pureté, grâce à laquelle nous pouvons étudier les principales caractéristiques de l'art asturien dans son ensemble à l'exception des trois édifices "ramirenses".

Son image extérieure, malgré la taille de la nef de transept, nous montre un grand équilibre dans la composition des volumes de l'ensemble des nefs, -celle du transept bien plus haute que la nef centrale, à son tour plus élevée que les latérales-, des trois portiques et du chevet tripartite. Les différences de hauteur entre les éléments structuraux ont permis d'ouvrir des fenêtres plus grandes que celles des églises de l'époque visigothe, décorées de jalousies en céramique, encadrées de quatre monolithes comme à Santa Eulalia de Bóveda et avec un arc de décharge en plein cintre en brique sauf dans celles qui se trouvent dans les murs latéraux de la nef centrale. Il ne faut pas non plus oublier le mur du chevet avec des contreforts que nous trouvons aussi dans les murs latéraux, une fenêtre dans chaque abside et une autre dans la partie supérieure de l'abside centrale, formée de trois arcs en plein cintre séparés par des colonnes sur des chapiteaux et impostes décorés et qui constituent un ensemble de grande beauté.

Mais le plus impressionnant se trouve à l'intérieur. Nous devons tout d'abord souligner la sensation de grandeur produite par la largeur de la nef centrale, de luminosité grâce aux fenêtres -peu courante dans les monuments médiévaux antérieurs à l'art gothique- et de  profondeur à la vue du  large transept et des arcs des

absides à travers l'arc triomphal qui communique avec elle. Un autre élément qui attire immédiatement l'attention est l'ensemble des peintures qui couvraient tout l'intérieur du temple et dont une partie très significative est encore conservée.

En effet, nous nous trouvons face à une série d'éléments qui nous amènent à considérer Santullano comme le meilleur exemple de toute l'architecture asturienne. La zone basilicale, couverte d'une charpente en bois, se compose de trois nefs, - la nef centrale beaucoup plus large et haute que les deux autres-, séparées par trois arcs en plein cintre en brique sur des piliers carrés reposant sur des socles et impostes. Une fenêtre s'ouvre sur chaque arc des murs latéraux de la nef centrale et, dans le mur de séparation avec le transept, comme à San Giao de Nazaré, un arc triomphal en brique et en plein cintre , moins large que la nef, ce qui donne lieu à l'ouverture sur les côtés de deux fenêtres qui se terminent aussi en arcs en plein cintre, l'architecte ne voulant sans doute pas courir le risque de faire une ouverture de plus grande taille, étant donné que cet édifice se caractérise aussi par une robustesse qui lui a permis de se maintenir dans un si bel état depuis plus de onze siècles.

La sensation d'ampleur augmente en traversant l'arc du transept, non seulement par les dimensions de la nef de transept, -couverte en bois, aussi large que la nef centrale mais plus haute de deux mètres et qui s'étend sur toute la largeur des trois nefs, ce qui n'est pas courant dans un monument de cette époque- mais aussi par d'autres caractéristiques: elle communique avec la partie basilicale par trois arcs, chacun correspondant à une nef, et deux fenêtres qui flanquent l'arc central; sur le mur opposé elle a trois arcs qui communiquent avec chaque abside et deux fenêtres sur les absides latérales, et de chaque côté se trouve une porte qui communique avec les compartiments latéraux. Alors que du côté sud apparaît une grande fenêtre, il y avait sur le compartiment nord une sorte de tribune qui communiquait avec l'intérieur à travers une embrasure déprimée, vraisemblablement pour que le roi -n'oublions pas sa grande religiosité- puisse suivre les cérémonies dans un lieu privilégié. Le besoin d'inclure cette tribune royale fut peut-être le motif qui obligea l'agrandissement de la nef de transept par rapport à la nef centrale.

Encore plus intéressant est l' ensemble du chevet, seule partie voutée et aussi la seule qui possède une décoration sculpturale. Il est formé de trois absides couvertes de voûtes en berceau, avec une distribution peu courante , l'abside centrale étant moins large que la nef centrale, - peut-être aussi parce que l'architecte ne voulait pas courir de risques-, alors que les côtés sont plus larges que ces nefs, l'ensemble du chevet résultant ainsi un peu plus étroit que le reste de l'église. De chaque côté de l'abside centrale -qui dispose d'arcatures aveugles sur des colonnes et chapiteaux réutilisés- il existe une petite porte en forme d'arc en plein cintre qui communique avec l'abside latérale de ce côté-là. Comme nous l'avons déjà indiqué, il se trouve dans chaque abside une fenêtre vers l'est, ce qui procure à l'ensemble une magnifique illumination.Une attention spéciale mérite le compartiment au-dessus de l'abside centrale, semblable à ceux que nous retrouvons dans certaines églises visigothes comme San Pedro de la Nave, mais avec la particularité -que nous verrons dans d'autres édifices asturiens comme San Pedro de Nora - que dans l'art asturien ils ne sont accessibles que de l'extérieur alors que les visigoths avaient une fenêtre communiquant avec l'intérieur. Bien que beaucoup de suppositions aient été faites, nous ignorons encore l'utilité de ces compartiments d'accès si difficile dans les deux cas.

Mais, malgré sa structure imposante du point de vue architectonique, cette église construite dans la nouvelle capitale asturienne, par un roi qui avait pour but la restauration du règne visigoth, devait aussi impressionner par une décoration "aulique". Comme nous l'avons vu, San Julián de los prados avait très peu de décoration sculpturale, mais il la dota d'un programme pictural complet qui, par chance et parce que les peintures furent gravées au poinçon avant d'être coloriées, arriva jusqu'à nous dans un état nous permettant de l'étudier avec assez d'exactitude.

Les peintures sont disposées en zones horizontales séparées par des lignes horizontales simulant des impostes. La gamme des  couleurs de base  comprend le  gris-bleu, l'ocre-jaune et le rouge-carmin, très similaire à celle des peintures romaines. Quant à leur composition., nous distinguons clairement plusieurs zones:

• Le socle : formé d' une série de carrés entrelacés à une autre rangée de carrés plus petits et à une frise.

• La zone des arcades: n'existant que dans la nef centrale et les absides et qui se compose de grandes courbes ovales autour d'arcs décorés de cercles concentriques.

• Les murs : partie la plus importante qui se divise en deux ou trois franges horizontales qui renferment des dessins architectoniques de différentes caractéristiques et utilisent des perspectives différentes dans chaque frange. Quelques-uns nous font croire que nous regardons à travers une fenêtre grâce à des rideaux cachant une partie de l'édifice.

• Les voutes des absides: sont décorées soit de dessins formés de carrés et d' hexagones soit de cercles reliés par des motifs floraux.

Il est intéressant aussi de souligner la présence dans plusieurs zones de croix triomphales, élément très caractéristique de la monarchie asturienne.

L'interprétation de ces peintures est très complexe. Leur relation avec une peinture romaine tardive ne fait aucun doute, mais la perfection d'un programme si complexe et l'isolement du royaume asturien à cette époque, nous amènent à supposer l'existence dans la région de peintures antérieures qui auraient servi de modèles, soit de l'époque visigothe, -on parle de temples magnifiquement décorés bien qu'il n'en reste rien de nos jours- soit provenant de constructions romaines qui perdureraient encore dans la région. Par exemple, tout près d'Oviedo se trouve le gisement arquéologique de Veranes, actuellement en étude et consolidation. Selon les études qui y ont été faites, il s'agirait d'une villa tardoromaine qui fut modifiée au VIIème siècle pour convertir une de ses salles en une église à une seule nef avec une abside en forme d'arc en fer à cheval. Une nécropole haut-médiévale a été découverte dans les environs et nous savons qu'elle fut habitée au moins jusqu'au XIIème siècle. Nous pouvons donc souligner la similitude entre les couleurs utilisées à San Julián de los Prados et les dessins des peintures de ses absides avec les mosaïques découverts à Veranes. Nous ne savons pas si, dans cette villa, il pourrait y avoir eu des peintures murales, bien que cela semble logique, et, dans ce cas-là, il est fort probable qu'elles aient encore existé à l'époque de la construction de Santullano, ce qui pourrait aussi nous servir de référence. Mais ceci n'est pas le plus important, ce qui nous intéresse sur les fouilles de Veranes est le fait qu'elles prouvent l'existence d'une continuité constructive et artistique en Asturies entre la période romaine et le IXème siècle et nous devons donc considérer cette tradition romaine et visigothe comme une référence très importante non seulement dans l'analyse de Santullano mais aussi de tout l'Art Préroman Asturien.

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